cultura de otra especie

Entrevista

03.10.2010 19:41

     Con Gastón Ciarlo, “Dino”              

 

TROVADOR DE PERFIL BAJO

 

                                            

 

                 

 

 

 

Es probable que a mucha gente el nombre de Dino no le diga nada y que sí conozca en cambio, una canción llamada “Milonga de pelo largo”. Símbolo de una generación y crónica de una época, ha sorteado las vallas generacionales y, en las voces de Alfredo Zitarrosa y Adriana Varela, ha pasado por encima de las fronteras nacionales.

Su autor, Gastón Ciarlo “Dino”, ha sido un artista intermitente que alternó períodos de destellos con años de eclipse de la escena y oscuridad creativa. Cada vez que la luz se encendió, mágicamente brotaron las canciones que en muchos aspectos pintan al Uruguay de cuerpo entero y que todavía la gente canta: “Vientos del sur”, “Mi ciudad”, “Arma de doble filo”, “Nubecita negra” y la mejor versión de todas las que se hicieron de “Don Pascual”.

 

LOS AÑOS BEAT

 

  -¿Cuáles fueron tus primeros contactos con la música?

  -De muy chico y a raíz de la separación de mis padres, terminé con mis huesos en casa de una tía que cuando yo tenía cinco o seis años me puso a estudiar guitarra. No era una cosa que me gustara mucho porque estaba obligado a ir y eso me rechinaba. Pero, bueno, fui haciendo un camino que me llevó a conocer gente con la que aprendí montones y de ahí a mi primer grupo fue un paso.

  -¿Estás hablando de Los Gatos?

  -Sí, en principio tenían otro nombre y ya a comienzos de los ’60 estábamos tocando rocanrol y rhythm and blues.

  -¿Dejaron algún registro sonoro de esa experiencia?

  -No oficialmente, pero llegamos a registrar en acetatos algunos materiales nuestros para ver cómo sonábamos. En esa época yo trabajaba en radio Ariel (hoy Continente) y en esa misma radio empezó a trabajar por entonces Wilfredo De León, quien más tarde sería el técnico de grabación de Sondor. Él nos ayudó en esa grabación.

  -¿Luego vinieron Los Horticones?

  -Es cierto. El grupo estaba integrado por Hermes Luciani en la batería (luego creador de Las Sandías), César Rechac en el bajo (posteriormente integrado a Psiglo), Eduardo Díttamo (que ya había participado en Los Gatos) y yo en guitarras. Los Horticones significó un salto porque a pesar de seguir tocando rocanrol, ya hacíamos canciones mías y tímidamente comenzamos a introducir elementos de fusión que en Montevideo Blues pasarían a ser la sustancia misma del conjunto.

  -¿El sonido de Montevideo Blues nació al influjo de experiencias como la de El Kinto o era consecuencia de un “candombe beat” que estaba flotando en el aire?

  -El pequeño mundo musical de aquella época estaba influido por el candombe a secas y sobre todo por las posibilidades que brindaban los instrumentos eléctricos para utilizar el candombe en otra clase de composiciones, en una especie de fusión. Eso hacía que el “candombe beat” estuviera dando vueltas en el aire y que tempranamente cosas como las de Mateo con El Kinto o más adelante Rada con Totem, o lo que hacíamos nosotros, pareciera apuntar hacia el mismo lado. Aunque la fusión de Montevideo Blues se introducía en otros terrenos como el rock y hasta estudios de jazz mezclados con el malambo.

   Es bueno remarcar, además, que a Mateo nunca le gustó Montevideo Blues y en conversaciones que tuvimos él insistía en que yo podía hacer cosas mejores pero, a pesar de sus opiniones, a mí no me daba la cabeza para otra cosa.

  -Grabado en una madrugada, la audición de ese disco  deja la sensación de que era un grupo que daba para más. ¿Por qué duró tan poco?

  -Duró poco porque no era un grupo que pudiera entrar en el circuito comercial. En aquella época se trabajaba mucho en bailes y ¿quién iba a bailar algunas de las difíciles experiencias de fusión que practicaba Montevideo Blues? Además la falta de trabajo origina que se pierda el interés de ir a ensayar y crea tensiones entre la gente.

 

LA MÁQUINA DE TOCAR

 

  -Cuando te invitan en 1971 a participar de los Moonlights, ¿aceptaste integrarte más por una necesidad económica que por placer personal?

  -Es cierto. Yo tenía una familia que mantener y ganas de hacer otras cosas musicalmente, pero como contrapartida fue con los Moonlights que aprendí a ser profesional. Antes era un informal y con ellos –que tenían la costumbre de salir rigurosamente trajeados y prolijos en todos los lugares donde iban a tocar-  aprendí a estar bien presentado. Los Moonlights eran totalmente queridos por el público y en todos los lugares donde iban a tocar estaba lleno.

   Nos pasaron cosas como la del Club Social Progreso, donde teníamos que tocar a las tres de la madrugada y que habiendo llegado a las ocho nos encontramos con la gente esperándonos. Así que siendo las ocho y veinte empezamos a tocar. Esa clase de cosas que uno no supone que existieran. Otra característica de la banda era aquello de tocar una canción después de la otra sin parar, sin afinadas ni pérdidas de tiempo entre tema y tema. Era una máquina de tocar. Muchas veces, aunque estaba programado tocar cuarenta y cinco minutos, de pronto se terminaba en una hora y pico como si nada.

  -¿Hacían mucho baile?

  -Los sábados podíamos hacer tres o cuatro por noche.

  -¿La retribución económica era buena?

  - Por supuesto. Estamos hablando de una época en que yo podía llevarme, por noche, de trescientos cincuenta a quinientos pesos de aquella época. Hablo de los sábados solamente, y si uno se pone a cuatro sábados por mes son unos dos mil pesos de entonces. Era mucha plata porque, además de eso, yo trabajaba en otro lado. El poco tiempo que viví exclusivamente de la música, viví muy mal.

  -Un disco como Vientos del Sur, grabado en medio de tu participación en Los Moonlights, ¿venía a cubrir ese lado artístico tuyo que había quedado a un costado?

  -Eso puede verse desde ahora, pero en aquel momento era tener la oportunidad de hacer un disco. Coriún Aharonián y el sello Ayuí me ponen todo en la mano para grabarlo, ¿por qué no iba a hacerlo? Yo nunca me puse a pensar en esa clase de cosas de cubrir mi zona artística, aunque quizá pudiera ser una presencia inconsciente.

  -Esa separación entre lo comercial y lo artístico es una idea propia de los ’60. ¿Estaban acertados en ese planteo?

  -Yo creo que había una buena dosis de razón porque muchos conjuntos de entonces hacían una música que parecían jingles y nosotros estábamos haciendo una música diferente. El hecho comercial, además, hace que los músicos tengan que dedicarse a sacar canciones como chorizos: todas iguales y un poco tontas.

  -¿Cómo fue tu alejamiento de los Moonlights?

  -En realidad fueron los Moonlights los que tomaron la decisión de irse para España en 1977, y como yo tenía obligaciones aquí no los podía seguir. Ellos trabajaron durante algún tiempo allá, como grupo, y actualmente lo siguen haciendo como músicos.

 

DE DOBLE FILO

 

  -¿En ese año decidiste colgar los botines?

  -Yo colgué los botines varias veces -y esa no fue la primera- porque uno se cansa y dice “no veo claro qué es lo que estoy haciendo; no lo veo claro y no toco más”. El eterno problema que tenía yo era la falta de autoestima…

  -Tremendos artistas han grabado tus canciones, algunas de las cuales han atravesado los tiempos sin obstáculos. ¿Qué más necesita un individuo para que su autoestima crezca?

  -Te lo voy a explicar muy claramente. Las canciones siguieron sonando siempre, es cierto, pero hubo una dicotomía entre el cantante y el hombre. El peor ejemplo que puedo recordar de eso fue la vez en que iba en el ómnibus y justo el guarda venía escuchando por la radio una audición de música popular donde pasaban una canción de Dino, pero en el ómnibus venía sentado Gastón Ciarlo. Fue una cosa bien fea sentir esa separación absoluta entre el que cantaba en la radio y el que venía viajando en el ómnibus. Yo no reconocía al que estaba ahí cantando. Eso me acompañó durante mucho tiempo y fue muy grave en mi vida.

  -¿Esa disociación estaba relacionada con otro tipo de cosas?

  -Yo creo que sí, problemas personales de todo tipo, pelo y marca. Cuando me reenganché, en el 79, a tocar en medio del auge de la música popular y siendo consciente de que mis canciones sonaban en la radio, yo no estaba convencido de poder enfrentarme a una platea y que cantando mis cosas la gente se interesara en escucharlas.

  -¿Cómo ves ahora aquellos años donde la música popular uruguaya mandaba?

  -Tuvo sus cosas buenas pero también fue una locura, con aquellos conciertos multitudinarios que pudieron ser interesantes para la gente pero no tanto para la música. Fue una época de desgaste, de estar todos los fines de semana tocando las mismas canciones, repitiéndose y sin tiempo para sentarse a hacer cosas diferentes.

   Ese hecho por un lado, y por otro había cierta reticencia a las formas nuevas. Uno subía con una guitarra eléctrica y ya lo miraban mal. Fue una época medio extraña donde en vez de la manera de utilizar los instrumentos, lo que no se aceptaba era a ciertos instrumentos en sí mismos. Una estupidez grande como una casa.

  -¿No tenés una buena visión de vos como músico en esa época?

  -No, yo no tengo una buena visión de mí como músico nunca. Yo puedo sentarme a hilvanar algunas letras pero como músico soy limitado y puedo apenas crear algunas melodías simples sin entrar nunca en honduras musicales.

  -Sin embargo, los dos discos que grabaste en esos años son de los mejores de tu discografía y un buen aporte a la música de los primeros ’80.

  -Son un buen aporte sobre todo porque yo nunca influí en los arreglos. Yo puedo decir “la melodía es ésta” y si el arreglo me cambia un poco la melodía lo acepto, pero si me la cambia mucho ya le pido a los músicos que lo hagan de una manera que no cambie tanto la canción. A eso se limita mi participación.

  -¿”Tablas” no lo arreglaste vos?

  -No. Eduardo Larbanois puso su arreglo en la parte de la guitarra y Luis Di Matteo hizo lo propio en donde aparece el bandoneón. El arreglo de “Arma de doble filo” lo hizo Jorge Galemire.

  -¿Y el arreglo de “Don Pascual”?

  -Lo hizo Galemire también. Muchas veces es el nombre del que canta el que aparece en el disco pero el cincuenta o el sesenta por ciento lo hacen los músicos.

  -¿Por qué te fuiste a Suiza?

  -Problemas íntimos, problemas personales, de soledad. Yo siempre fui mi peor enemigo y no conseguía funcionar como individuo. Supuse entonces que casándome con una uruguaya que vivía allá hacía muchos años y yéndome a vivir con ella a Suiza, dejaba todos mis problemas acá. Pero resulta que los problemas me los llevé en la cabeza. Aquel matrimonio tampoco funcionó porque el choque que se produce en uno con lo que deja atrás es demasiado grande. Uno tiene acá sus hijos, sus muertos y vive pensando en su país.

   Suiza debe ser uno de los lugares más hermosos del mundo, un país totalmente ordenado y en donde todo funciona. Con un amigo que vivía allá, abríamos los paquetes que nos mandaban de Montevideo con yerba, discos y diarios, y metíamos la nariz adentro del paquete para tomar un poco del olor a humedad que en Suiza no existe. Es un clima seco tanto en invierno como en verano. Allá uno mira el paisaje; acá es parte del paisaje. Cuando me percaté de ello, divorcio mediante, decidí volver.

 

Leonardo Scampini

 

*Publicado originalmente en El País Cultural Nº 534 (28 de enero de 2000).

 

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